Serdecznie zapraszamy do lektury znakomitego tekstu Jana Stanisława Witkiewicza „Wokół malarzy tańca”

Pochodzi on z tomu LVIII Pamiętnika Literackiego (grudzień 2019 r.) – wydawnictwa Związku Pisarzy Polskich na Obczyźnie.

Tekst znajdziecie Państwo również na podstronie „Listy z Londynu”

Jan Stanisław WITKIEWICZ (Niemcy)

Wokół Malarzy tańca

Kiedy Anna Pawłowa w 1907 roku po raz pierwszy wyjeżdżała na występy do krajów zachodniej części Europy, miała obawy, jak zostanie tam przyjęty taniec przez nią prezentowany. Był to bowiem okres, w którym balet popadał stopniowo w zapomnienie i nie miał już takiej siły oddziaływania jak w epoce baletu romantycznego z Marią Taglioni, Fanny Elssler, Fanny Cerrito i całą plejadą innych wspaniałych tancerek na czele. Ta dziedzina sztuki wprawdzie istniała nadal, ale miała zdecydowanie marginalne znaczenie.

W tym okresie zaczęły się też pojawiać – co prawda jeszcze bardzo nieśmiało – różne formy tańca współczesnego. Przede wszystkim chodzi oczywiście o Isadorę Duncan, która w tańcu wyrażała wolną myśl i sprzeciwiała się radykalnie ograniczeniom narzucanym przez taniec klasyczny. Tańczenie boso było tego wyrazem i przez wiele lat uchodziło już nie tyle za coś bardzo odważnego, ile było również jedną z form tańca współczesnego.

Natomiast Anna Pawłowa bardziej niż inne tancerki tkwiła w gorsecie tańca klasycznego ze wszystkimi jego regułami. Do końca życia nie chciała występować w choreografiach zbyt mocno odbiegających od tych zasad. Ale też, np. nie zgodziła się tańczyć w prapremierze Ognistego ptaka, bo uznała, że do muzyki Igora Strawińskiego tańczyć nie można. Jej zdaniem ta muzyka była ataneczna. Więc pełna obaw, o czym szczerze opowiadała, jechała na gościnne występy i przenigdy nie sądziła, że spotka ją to, co w końcu – ale nieco później – ją spotkało. Że będzie podziwiana na całym świecie i gdziekolwiek się pojawi, zjedna sobie i baletowi rzesze wielbicieli.

Tym samym w wybitny sposób przyczyniła się do tego, że taniec klasyczny z powrotem zajął znaczące miejsce pośród innych dziedzin sztuki. Jednak tak naprawdę do swoistej rewolucji w balecie doprowadził człowiek, który nie był tancerzem i z tańcem nie miał w gruncie rzeczy nic wspólnego. Zresztą nie mógłby tańczyć ze względu choćby na swoją posturę: był potężnie zbudowany i ociężały. Genialny dyletant – mówiono o nim – utalentowany realizator cudzych pomysłów, posiadający niesamowitą intuicję. Ekscentryk i skandalista, lubił luksus, słynął z despotyzmu i kaprysów oraz zamiłowania do nowości. Potrafił zgromadzić wokół siebie najwybitniejsze talenty tamtego okresu – twórców i realizatorów – i przyczynić się do ich rozkwitu. „Chciałem znaleźć taki gatunek sztuki, w którym całe skomplikowane życie można byłoby przedstawić bez pomocy słów” – pisał. I oczywiście tym uniwersalnym gatunkiem sztuki był balet, który swoje odrodzenie na całym świecie zawdzięcza triumfowi Ballets Russes (Baletow Rosyjskich), a przede wszystkim Sergiuszowi Diagilewowi, bo o nim tu mowa. To on ze swoim zespołem wszedł przebojem na sceny całego świata i pokazał rozentuzjazmowanej publiczności, czym w gruncie rzeczy jest balet – to widowisko bez słów. Łączył artystów rożnych dziedzin, by wspólnie pracowali nad nowym przedstawieniem. Jego intuicja i siła przekonywania sprawiały, że nawet zdawałoby się absurdalne pomysły przeradzały się w sukces. To dzięki niemu rozkwitły największe indywidualności taneczne XX w. z Niżyńskim, Lifarem i Balanchinem na czele. Dla niego pracowali Strawiński, Debussy i Prokofiew, jak również Picasso, Miro czy Ernst.

Twórczość była podstawą i sensem jego istnienia – pisał Aleksander Benois. – A jednocześnie trudno określić, na czym jego twórczość polegała…

Diagilew miał swoją specjalność: swoją wolę i swoją chęć. Dopiero z chwilą, kiedy ten zadziwiający człowiek „zaczynał chcieć” wszystko „zaczynało się tworzyć”. Jeśli był o czymś przekonany, potrafił ryzykować i na żadne z przedsięwzięć nie żałował pieniędzy (najczęściej cudzych). Diagilew kontrolował cały proces powstawania spektaklu baletowego – pisał Sjeng Scheijen – inspirował kompozytorów, librecistów, scenografów, tancerzy, czuwał nad wszystkimi aspektami dzieła; ogniskował uwagę, przyciągał bogatych sponsorów… Był jednocześnie demiurgiem i tyranem, którego woli podporządkowane było w zespole wszystko.

Claude Debussy miał kiedyś powiedzieć, że Diagilew byłby w stanie ożywić nawet kamień. Diagilew zrewolucjonizował widowisko baletowe, które przestało być tylko opowiadaniem choreograficznym w banalnej scenerii i tradycyjnych strojach, a stało się rzeczywiście widowiskiem, w którym ważne były wszystkie elementy, a więc choreografia, muzyka i atrakcyjna strona wizualna. Nie ulega wątpliwości, że założony przez niego zespół Ballets Russes – jak i on sam – wywarł ogromny wpływ na charakter sztuki początku XX w. Po raz pierwszy wyjechał tylko z tancerzami (wcześniej prezentował sztukę oraz muzykę rosyjską) do krajów Europy Zachodniej w 1909 r. Występowali najpierw w Berlinie, a później w Paryżu. Byli to tancerze baletu carskiego z Petersburga oraz Teatru Bolszoj z Moskwy, którzy w rodzimych teatrach mieli akurat urlopy. Nie były to jeszcze Ballets Russes, lecz Carski Balet Rosyjski z Anną Pawłową na czele. Berlińskie występy przygotował Paul Cassirer, właściciel galerii, wydawca i sekretarz Berlińskiej Secesji (Berliner Secession) – ugrupowania artystycznego założonego 2 maja 1898 r., które jednoczyło malarzy i rzeźbiarzy sprzeciwiających się konserwatywnej sztuce akademickiej i żądających poparcia dla sztuki współczesnej przez istniejące organizacje artystyczne. Prezesem był Max Liebermann, a kuzyni Bruno i Paul Cassirer zajęli się administracją. Pierwszy występ rosyjskich tancerzy był przewidziany na 5 maja 1909 r. o godz. 17.00, po nim zaś miał się odbyć bankiet w hotelu Esplenade, honorujący tancerzy. Spektakle odbywały się w Nowym Królewskim Teatrze Operowym (zwanym powszechnie Krolloper) niedaleko Bramy Brandenburskiej. Na widowni zasiadali członkowie Berlińskiej Secesji, dziennikarze oraz zaproszeni goście, głownie artyści i pisarze.

Oklaski były jak orkan – pisała aktorka Tilla Durieux, późniejsza żona Paula Cassirera – widzowie krzyczeli, wiwatowali, robili hałas fotelami. To wszystko opisywały gazety w długich artykułach, pisały również o bankiecie, który odbył się po spektaklu, na którym rozmowa z uroczymi Rosjankami odbywała się za pomocą gestów i pocałunków dłoni… Podczas

następnych spektakli kasy biletowe były oblegane i występy musiały zostać przedłużone.

Nie dziwi, że te pierwsze, jak i późniejsze, spektakle wywołały tak wielkie zainteresowanie. Poparcie przez Berlińską Secesję baletu klasycznego skierowało powszechne zainteresowanie ku tej dziedzinie sztuki. Zapoczątkowało też dyskusję, o tym czy taniec klasyczny rzeczywiście ma wartość artystyczną. Oczywiście szybko zostało to potwierdzone. Wszakże rosyjscy tancerze i Anna Pawłowa zaprezentowali się z najlepszej strony w programie ułożonym przez Diagilewa, ale zdominowanym przez choreografię Michaiła Fokina. Nie mogło oczywiście zabraknąć Umierającego łabędzia, którego Anna Pawłowa tańczyła już od paru lat.

Wśród widzów był też Ernst Oppler (1867-1929), malarz aktywnie uczestniczący w założeniu Berlińskiej Secesji. Miał 40 lat i był uznanym artystą, kiedy znalazł się na pierwszym występie rosyjskich tancerzy. Jego portrety bardzo ceniono nie tylko wśród berlińskiego towarzystwa, a marszandzi chętnie nabywali m.in. jego holenderskie pejzaże. Odniósł sukces zarówno artystyczny, jak i finansowy, jego dzieła osiągały bardzo wysokie ceny. Jak wspominał Karl Schwarz, dyrektor Muzeum Żydowskiego w Berlinie, a później muzeum w Tel Awiwie:

Był kawalerem. Niezwykle dystyngowany człowiek ze światowymi manierami. On sam, jak i jego mieszkanie, emanowało atmosferą elegancji. Nie miał nic w sobie z artysty, był na wskroś dżentelmenem, słownictwo miał wyszukane i chętnie oddawał się pogawędkom […]. Najlepsze i oryginalne – powstające w wielkiej liczbie – obrazy pokazują rosyjski balet. Rytm tańca, drżenia i wybuchy ekstazy, migotanie kolorów oraz wizjonerskie sceny zbiorowe w świetle lamp scenicznych pokazał w niezrównany sposób.

Od tego też czasu bywał na wszystkich występach baletowych. Podczas spektakli powstawała niezliczona liczba szkiców, na podstawie których nawet wiele lat później tworzył grafiki. Aby moc rysować w ciemnych salach czy za kulisami, wymyślił podświetlany ołówek, który od tego czasu był w powszechnym użytku. Szybko stał się jednym z najważniejszych kronikarzy niemieckiego tańca, ale przede wszystkim zespołu Ballets Russes Sergiusza Diagilewa. Używając różnych technik graficznych, jak nikt inny przedstawiał całe sceny baletowe oraz poszczególnych artystów. Dzięki temu również bardzo szybko został nazwany malarzem tańca.

Pierwsze spotkanie Opplera z rosyjskimi tancerzami okazało się dla niego najważniejszym przeżyciem artystycznym, czymś, co nim dogłębnie wstrząsnęło. Zresztą wielu innych malarzy i rzeźbiarzy podzielało jego zachwyt. Przez następne 20 lat taniec i balet w twórczości Opplera zajmowały najważniejsze miejsce.

Podobnie było w przypadku Arthura Grunenberga. Urodził się 25 kwietnia 1880 r. w Królewcu (dziś Kaliningrad). Jego ojciec Oscar był właścicielem browaru. Początkowo Arthur studiował prawo, które ukończył, zdając odpowiednie egzaminy. Od najwcześniejszych lat rysował i malował. Franz von Lenbach, bardzo znany i ceniony portrecista, namówił go do studiowania malarstwa, dając listy polecające. W Monachium uczył się u Christiana Landenbergera, a w Berlinie – u Arthura Kampfa. Po długiej podróży pogłębiającej warsztat osiadł w Berlinie. Początkowo zajmował się portretami, ale szybko pojawiły się w jego pracach kompozycje figuralne. Szczególnie lubił malować ludzi i zwierzęta w ruchu, stąd tak dużo w jego twórczości dzieł poświęconych tańcowi oraz koniom z jeźdźcami. Obok malarstwa w oleju i pastelach zajmował się również grafiką, ilustracjami do książek, najczęściej wykonując rysunki sangwiną. Miał m.in. wystawy w 1914 r. w Berlinie i w 1927 r. w Dreźnie. Zmarł 25 lipca 1952 r. w Bad Reichenhall.

I w końcu Ludwig Kainer – bo tymi trzema artystami zachwyconymi tańcem, a szczególnie zespołem Ballets Russes tutaj się zajmuję – który urodził się 28 czerwca 1885 r. w Monachium. Początkowo studiował medycynę, ale podczas pobytu w Paryżu w 1909 r. doszedł do wniosku, że jednak woli poświęcić się malarstwu. Rok później zamieszkał w Berlinie, gdzie zajmował się głownie grafiką, projektował też plakaty, a od 1912 r. zamieszczał ilustracje w książkach i czasopismach (dużo miejsca w jego twórczości ilustratora zajmowała moda). Kiedy poznał Annę Pawłową i Wacława Niżyńskiego oraz zespół Ballets Russes, zaczął tworzyć rysunki i grafiki przedstawiające tancerzy i taniec. Podczas I wojny światowej projektował scenografię do filmów fabularnych, później też kostiumy, tworzył także dla teatru. Był w tym okresie dyrektorem artystycznym zespołu baletowego Erika Charella. W roku 1933 musiał wyemigrować z Niemiec – najpierw do Szwajcarii, a następnie do Paryża. Francja stała się jego drugą ojczyzną. Na początku lat 50. XX w., po zbiorowej wystawie w 1951 r. w Zurychu, wycofał się z życia publicznego. Zmarł 25 kwietnia 1967 r. w Paryżu.

Ta trójka malarzy tańca od pamiętnego spotkania z rosyjskimi tancerzami nie opuszczała prawie żadnych występów baletowych, zwłaszcza zespołu Sergiusza Diagilewa. Zespół Ballets Russes bywał w innych krajach nazywany też baletem Diagilewa. Przed wybuchem I wojny światowej czterokrotnie występował w Berlinie. W maju 1910 r. – w Theater des Westens i w Komische Oper, prezentując m.in. Kleopatrę i Karnawał, a najjaśniejszą gwiazdą tych przedstawień był Wacław Niżyński. Pierwszy raz się zdarzyło, że nie tancerka, lecz tancerz stał się magnesem przyciągającym publiczność, skupiającym uwagę dziennikarzy i artystów. W „Vossische Zeitung” z 21 maja 1910 r. można było przeczytać:

Wyjątkowe w tym zespole było to, że jego gwiazdą był mężczyzna, ledwo dwudziestoletni, o nazwisku Niżyński, najwspanialszy tancerz nie tylko rosyjskiego teatru, ale również zadziwiający i interesujący artysta naszych czasów. Lekkością, wyrazem, elastycznością nie dorównują Niżyńskiemu żadne primabaleriny Petersburga czy Moskwy.

Wtedy też, 24 maja 1910 r., Karnawał do muzyki Roberta Schumanna w choreografii Michaiła Fokina miał swoją prapremierę. Diagilew był dobrze zaznajomiony z niemiecką kulturą, więc nic dziwnego, że jego życzeniem było, by Karnawał pokazano właśnie w Berlinie, tym bardziej że akurat w letnich miesiącach 1910 r. przypadało stulecie urodzin kompozytora. Balet został przyjęty entuzjastycznie, choć pojawiły się też głosy krytykujące zorkiestrowanie utworu fortepianowego Schumanna oraz zastrzeżenia, że ta muzyka nie nadaje się do tańczenia. Dopiero jednak podczas prezentacji baletu w Berlinie w 1912 r. ukazała się cała głębia tego dzieła. Nikt już nie miał wątpliwości, czy słusznie wykorzystano muzykę Schumana. Najpewniej do tego sukcesu przyczyniła się obsada, bo Kolombinę i Arlekina tańczyli Karsawina i Niżyński (w premierze Lidia Łopuchowa i Michaił Fokin).

Siergiej Diagilew od początku wnikliwie obserwował, jak jego zespół jest przyjmowany. I to nie tylko przez krytyków i publiczność, ale również przez malarzy i rzeźbiarzy. Wszak sukces tancerzy mógł pociągnąć za sobą następne występy. Aby to ryzykowne i dość drogie przedsięwzięcie przypieczętować, napisał do władz Berlińskiej Secesji list, który doczekał się wzmianki w „Berliner Tageblatt”, opublikowanej w dniu premierowego przedstawienia w 1910 r. Pisał tam m.in. o zjednoczonych w duchu z rosyjskimi artystami Niemcach, którzy będą w stanie odpowiednio docenić artystyczną wartość tych występów. I rzeczywiście, występy te zrobiły na Niemcach olbrzymie wrażenie. Szczególne było to widoczne, kiedy w Tańcach połowieckich pojawiał się na scenie cały corps de ballet – zespół liczył w sumie stu tancerzy – realizujący ekstatyczny taniec wojowników. Diagilew zdawał sobie sprawę, że musiało to być dla publiczności niezwykłe przeżycie. Poza tym występy te ukazywały zupełnie inny obraz Rosji i artystów rosyjskich niż ten, jaki funkcjonował powszechnie do tej pory. Wszyscy oczywiście zachwycali się Niżyńskim. Ludwig Rubiner w wierszu poświęconym tancerzowi pisał o publiczności, która jak „rozochocona wataha” pożera wzrokiem „cudowne dziecko”.

Kurt Tucholski, Hugo von Hofmannsthal i Rudolf Leonhard poświęcili mu eseje, które mówią o geniuszu tańca, a liczni artyści przedstawiali go w dziełach malarskich i rzeźbiarskich. W roku 1912 zespół dwukrotnie występował w Berlinie. W styczniu ponownie w Theater des Westens, a na przełomie listopada i grudnia – w Kroll Oper. Podczas obu występów obok Wacława Niżyńskiego tańczyła Tamara Karsawina, która dorównywała mu popularnością. Oprócz już znanych baletów, pod koniec 1912 r. pokazano publiczności owiany skandalem pierwszy balet w choreografii Niżyńskiego – Popołudnie fauna, który miał prapremierę kilka miesięcy wcześniej w Paryżu. Szczególnie ostatnia scena, w której Faun z szarfą porzuconą przez jedną z nimf uciekających przed nim, oddaje się samozaspokojeniu, wywołała zagorzałe dyskusje. Berlińczycy z podziwem i zachwytem przyjęli ten balet, a Niżyński w roli Fauna został uwieczniony w sztukach plastycznych. Wtedy również wystawiono Pietruszkę z Karsawiną i Niżyńskim.

Po raz ostatni Balety Rosyjskie przyjechały do Berlina w marcu 1914 r. Występowano w Theater am Nollendorfplatz. Partie Niżyńskiego wykonywał Michaił Fokin albo z Karsawiną, albo ze swoją żoną Wierą. Dalsze występy w Berlinie uniemożliwiła I wojna światowa. Anna Pawłowa ze swoim zespołem występowała regularnie w Berlinie w tym samym czasie co Ballets Russes. Oczywiście nie tylko berlińskie występy tancerzy inspirowały Opplera, Grunenberga i Kainera, bo malarze jeździli też m.in. do Paryża czy Londynu, by tam dalej studiować pozy poszczególnych tancerzy lub, rzadziej, całe balety. W roku 1924 Ballets Russes ponownie zawitały do Berlina, ale zdecydowana większość artystów znanych z poprzednich występów już w zespole Diagilewa nie tańczyła. Te występy nie inspirowały malarzy w takim stopniu jak poprzednie. Oppler wprawdzie wracał do tematyki tańca, ale korzystał z wcześniejszych szkiców, ilustrując m.in. piętnastoma grafikami bibliofilskie wydanie Karnawału Roberta Schumanna. Występy Ballets Russes, zwłaszcza pas poszczególnych artystów, ale też elementy scenografii i kostiumy, są przedstawiane przede wszystkim w grafikach artystów berlińskich. Można było oczywiście nabyć czarno-białe fotografie co sławniejszych tancerzy, ale w statycznych pozach, wykonane w studiu fotograficznym, a nie podczas spektaklu. To mogli pokazać tylko malarze szkicujący szybko i spontanicznie w trakcie występów tancerzy. I bardzo chętnie to robili, by później tworzyć na podstawie szkiców grafiki lub litografie, które błyskawicznie znajdowały chętnych nabywców. Była to zdecydowanie lepsza metoda od fotografii. Arthur Grunenberg twierdził, że poszczególni tancerze pozowali mu do jego grafik i litografii, aczkolwiek czasami korzystał z fotografii, choć skrzętnie to przemilczał. Natomiast Ernst Oppler szkicował podczas spektakli i prób, co przydawało jego pracom większej autentyczności.

Czasami artyści tworzyli cykle graficzne, gromadzone w tekach, prezentujące poszczególne balety, tancerzy lub zespół. Grunenberg np. miał 8 litografii Baletow Rosyjskich, podobnie Kainer – 14 litografii, Oppler – 10 grafik, a jego druga teka zawierała już 30 grafik różnej wielkości. Opplera raczej nie interesowało pokazywanie poszczególnych baletów, bardziej skupiał uwagę na artystach. Szczególnie Annę Pawłową i Tamarę Karsawinę z ich niebywałą techniką i siłą przekazu przedstawił na wielu grafikach w baletach Karnawał, Sylfida, Duch róży czy Umierający łabędź. Na wystawie „Niemiecka sztuka współczesna“ w 1929 r. w Warszawie była prezentowana co najmniej jedna praca Opplera, a mianowicie Pawłowa w Umierającym łabędziu. Prawdopodobnie chodzi o grafikę. Kainer przedstawiał tancerzy w typowych pozach danego baletu, zwracając też baczną uwagę na kostium i scenografię. Grunenberg zaś bardziej niż na ruchu koncentrował się na wyrazie artystycznym przekazywanym przez tancerza. Dlatego też bardzo często jego postacie są zawieszone w przestrzeni bez odniesienia do jakiejkolwiek płaszczyzny.

Przeglądając katalogi prac berlińskich artystów z lat 1910–1914, wyraźnie widzimy, że barwność inscenizacji baletów zespołu Diagilewa nie znajdowała odzwierciedlenia w pracach malarzy. Ernst Oppler w ogóle nie stosował koloru w swoich pracach graficznych, Arthur Grunenberg i Ludwig Kainer ograniczali się tylko do kolorowych akcentów. Najwyraźniej chcieli pokazać rosyjskich tancerzy w sposób najbliższy im artystycznie. Grunenberg i Oppler idealizowali, Kainer raczej ilustrował. Przede wszystkim jednak dzieła Opplera, Grunenberga i Kainera świadczą o tym, jak znaczącym i wyjątkowym źródłem inspiracji stał się zespół Diagilewa, jak bardzo zaważył na twórczości malarzy i jak wielkie miał znaczenie dla sztuki w ogóle, a także o tym, że malarze również w istotny sposób przyczynili się do renesansu baletu, który znów zajął należne mu miejsce pośród innych sztuk.

Jan Stanisław Witkiewicz

Jan Stanisław Witkiewicz, Malarze tańca. Ernst Oppler, Arthur Grunenberg i Ludwig Kainer. Peinters of Dance. Ernst Oppler, Arthur Grunenberg

and Ludwig Kainer w jęz. pol. i ang., tł. J. Hardukiewicz-Chojnowska,

Iskry, Warszawa 2018, 120 s.